متخصصین تئاتر میرهولد را (پدر تئاتر مدرن) قلمداد می‌کنند ولی تماشگرانِ عادیِ تئاتر همچنان از گستردگی انقلابی که میرهولد در ابتدای قرن در تئاتر اروپا به‌پا کرد، آگاهی ندارند. این امر دو دلیل دارد: نخست، تماشاگران چنان  با تمهیدات تئاتری، نبود پرده‌ها و تغییر دکور به صورت آشکار، استفادهٔ حداقلی از دکور و تجهیزات عادت کرده‌اند که قادر نیستند بفهمند این شیوه‌ها در زمان میرهولد تا چه حد انقلابی و تحسین‌ برانگیز بوده است. دوم، هنوز هم بخش عمده‌ای از دستاورد‌های میرهولد به اشتباه به برشت منتسب می‌شود.

تخطی از سنت استانیسلاوسکی، استفاده از ساختارهای اپیزودیک و وصل کردن اپیزودها با آواز و موسیقی، گرایش به پررنگ کردن ماهیت تصنعی کنش‌ها در صحنه، استفاده از اسلاید و میان‌نویس، ایجاد فاصلهٔ قابل تأمل بین بازیگر و نقش، همگی شیوهایی هستند که میرهولد خیلی پیش‌تر از برشت از آن‌ها استفاده می‌کرد. میرهولد خود نیز بیان می‌کند که بیشتر احیاکننده‌ی این شیوه‌هاست تا ابداع‌کننده‌ی آن.

در بطنِ انقلابِ میرهولد، درک صحیحی از نحوهٔ استفاده از قرارداد در تئاتر دیده می‌شود. قرارداد، ابزاری‌ست که به تماشاگر کمک می‌کند تا رویدادهای صحنه را به‌عنوان واقعیت بپذیرد. میرهولد می‌نویسد «هنر و زندگی از قوانین متفاوتی پیروی می کنند». بازی بازیگر به دلیل استفاده از ضرباهنگ و شیوه‌های خاص بازیگری با رفتار مردم در زندگی روزمره متفاوت است. میرهولد تئاتری را پیشنهاد می‌کند که در آن هیچ‌گونه مکث، روانشناسی یا احساسات اصیلی وجود ندارد و جای آن‌ها را نور و شادمانی فراوان، مشارکت تماشاگر در کنش خلاق و گروهیِ اجرا پر می‌کند. برای شاگردِ دانچنکو و کسی که تحت سنت‌های مقدسِ تئاترِ هنرِ مسکو تعلیم یافته بود، چنین تصمیمی انقلاب محسوب می‌شد.

استفاده نمادین از دکور و لباس نه تنها ایجاز بیشتری به بیان می‌دهد، یعنی القای مفاهیم بیشتر با ابزارهای کمتر، بلکه میزان مشارکت مخاطب را نیز افزایش می‌دهد. طی سال‌های منتهی به انقلاب روسیه، نحوهٔ مشارکت مخاطبان در نمایش‌های میرهولد از رمزگشایی نمادها، به همسویی با وضعیت سرنوشت‌سازِ سیاسی روسیه، تغیر جهت داد. میرهولد که طبق معمول با مقتضیات زمانه همگام بود، متوجه شده بود دیگر امکان جدایی تئاتر از سیاست وجود ندارد. فصل مشترک بین تئاتر سیاسی میرهولد و سمبولیسم سابق‌اش، این بود که آن‌ها خود را تصنعی و محصول تمهیدات انسانی معرفی می‌کردند. از این رو، در تئاتر میرهولد چراغ‌های سالن اغلب روشن می‌ماند و چراغ‌های صحنه نیز قابل رؤیت بود.

در سال ۱۹۱۳ میرهولد استودیوئی برای آموزش تکنیک‌های صدا و حرکت همراه با مبانی تاریخ سنت‌های تئاتر مردمی برای بازیگران افتتاح کرد. بازیگران میرهولد علاوه بر یادگیری ژیمناستیک، می‌بایست به مطالعهٔ آناتومی و فیزیولوژی نیز می‌پرداختند . حاصل تلفیق این سخت‌گیریِ آکادمیک و انضباط بدنی ایجاد «بیومکانیک» بود، سیستمی از حرکت‌ها که از تعارض نیروهای متضاد به‌عنوان عاملی برای ایجاد تنش شدید بدنی استفاده می‌کرد.

میرهولد وسط صحنه‌ای که ریتمی تند می‌طلبید، ناگهان حرکت‌های آهسته وارد می‌کرد، تا از طریق تنشِ ریتمیکِ حاصل از این تغییرِ غیرمنتظره، تماشاگر را تحت‌تأثیر قرار دهد. پیداست که بیومکانیک تنها به ایجاد شرایطِ بدنیِ لازم برای اجرای حرکت‌های ناهنجار نمی‌پرداخت، بلکه در کنار آن تواناییِ روانی نیز قرار گرفت ، دو موقعیت را در آن واحد فراهم می‌کرد، یعنی موقعیت بازیگر و کاراکتر. بازیگرِ نوینِ میرهولد چنین بود؛کسی که می‌توانست فاصلهٔ قابل توجهی را نسبت به کاراکتر حفظ کند و به تبع آن، قادر بود تماشاگر را نیز به همین کار وا دارد.

میرهولد علاوه بر احیای شیوه‌های تصنعی، با ارائهٔ تصویری ملموس از جهان ناهمگون و پرتردید به تئاتر قرن بیستم شکل داد. اساساً مهم‌ترین جنبهٔ کار میرهولد بیش از آنکه مربوط به تصنع در مقابل واقع‌گرایی باشد، نشئت گرفته از شکاکیت عمیق و تعدد جهان‌بینی‌های ممکن است. همین مسئله میرهولد را به شخصیتی واقعاً مدرن و پیشرو تبدیل می‌کند.