نمایشنامه‌نویس، کارگردان و شاعر آلمانی، تئاتر را ابزاری برای ایجاد تغییر اجتماعی می‌دانست. او از این باور دست نکشید که اگر تئاتر تنها به تفسیر جهان بپردازد، در حقیقت آن را کورکورانه پذیرفته است. به‌نظر برشت، تئاتر ناتورالیستی جهان را همانگونه که بود می‌پذیرفت و در مقابل تغییر می‌ایستاد. برای برشت که واقعیت اجتماعی را ساحتی انسانی و تا حدِ زیادی تغییرپذیر می‌دانست، می‌گفت در زنجیره‌ی حوادث هیچ‌چیزِ قعطی‌ای وجود ندارد.

برشت تلاش کرد آنچه را که الزامات دست‌وپاگیرِ سنتِ تئاترِ استانیلاوسکی می‌دانست، از بین ببرد. از این رو تئاترِ حماسی را به‌وجود آورد. در این نوع تئاتر، بین بخش‌های همجوارِ یک کنش نمایشی، عمداً فاصله می‌افتاد. در یک اثر حماسی، در مقابل دراماتیک، گویی شخصی قیچی در دست گرفته و اثر را تکه‌تکه کرده است، با این وجود همه‌ی تکه‌ها همچنان به حیات مستقل خود ادامه می‌دهند.

برشت امیدوار بود این تصور را از بین ببرد که زندگیِ کاراکترهای نمایش بر اساسِ سرنوشتِ از پیش تعیین شده، تعریف شده است. در این صورت تماشاگر به‌جای اینکه مجذوب سلسله‌ای از رویدادهای ناگریز شود، مجال پیدا می‌کرد تا داستان نمایش را به گونه‌های مختلف پیش خود تصور کند. اصطلاحی که برای این تکنیک در تئاتر حماسی استفاده می‌شود، فاصله‌گذاری‌ست. فاصله‌گذاری باعث می‌شود چیزهای آشنا، ناآشنا به‌ نظر برسند و از این رو مورد نقد قرار گیرند. به همین خاطر برشت، توالیِ حوادثِ نمایش را مقابلِ پرده‌هایی اجرا می‌کرد که عناوینی را نشان می‌داد و حاویِ نظرات انتقادی در موردِ وقایعهٔ به نمایش گذاشته شده بود.

برشت در ادوارد دوم و کله‌گردها نیز از یک تور سیمی برای جدا کردن تماشاگرها و بازیگرها استفاده کرده بود. بازیگرِ برشت برای ایجاد بیگانگی روی صحنه می‌بایست همواره تواناییِ دوگانه‌ای را از خود نشان دهد، حضور در نقش بازیگر و شخصیت. بازیگر می‌بایست تواناییِ نقد داشته باشد. علاوه‌ بر کنش کاراکتر، کنش دیگری هم لازم بود تا انتخاب و انتفاد رو میسر سازد.

به نظر برشت، به تماشاگران گوشزد می‌کند که آنچه در حال دیدنش هستند، نه واقعیت بلکه صرفاً یک نمایش، یک ساخت انسانی‌ای که همچون واقعیت تغییرپذیر است. میزان تأثیر بیگانگی در تئاتر، به توانایی بازیگر بستگی دارد که چگونه ابتدا با کاراکتر همدلی کند و سپس از نقش فاصله بگیرد. تئاتر او بر پایه‌ی از بین بردن احساس همدلی بود، ولی از آنجا که باید ابتدا فضایی را ساخت تا بتوان آن را تخریب کرد، همدلی نیز می‌بایست ابتدا خلق می‌شد.

زمانی که شخصیت‌ها ثبات پیدا می‌کردند، بازیگر می‌بایست یاد بگیرد که چگونه از شخصیتِ خود فاصله بگیرد و از زاویه‌ای دیگر به نقش‌اش نگاه کند. در این مرحله، برشت از بازیگران می‌خواست دیالوگ‌های خود را به صورت سوم شخص یا ماضی بازگویی کنند و نقش‌هایشان را با هم عوض کنند یا تفسیرهای یکدیگر را مسخره کنند. این باعث می‌شد که آن‌ها کاملاً بیرون از نقش خود قرار بگیرند. یک راه دیگر برای خارج شدن از نقش، اجرای یک صحنه با ریتم کند و یا خیلی تند بود. بازیگز از نقش خود فاصله می‌گرفت و به این ترتیب بیگانگی ایجاد می‌شد.

او می‌خواست از همذات‌پنداری به انفصال برسد؛ یعنی همان چیزی که باعث ایجاد بیگانگی می‌شد. بنابراین یک مرحلهٔ دیگر در تمرین‌ها وجود داشت که بازیگر در آن یاد می‌گرفت که چگونه به صورت متناوب به درون و بیرونِ شخصیتِ کاراکتر حرکت کند. لازمهٔ چنین کاری این بود که بازیگران از دو لحن مختلف، لحن خود و لحن شخصیت‌ها، پشت‌ سر هم استفاده کنند؛ به این تربیت ماهیتِ بی‌ثباتِ واقعیت را هم نشان می‌دادند.

علاقهٔ برشت به بیگانگی صرفاً به دلیل تأکید گذاشتن بر این واقعیت نبود که نمایشنامه تنها یک نمایشنامه است. او می‌خواست با استفاده از این آگاهی، امکانِ ایجادِ تغییرِ اجتماعی را نشان دهد. در اینجا وظیفهٔ تئاتر، تحمیل یک دیدگاهِ خاص به مخاطب نیست؛ تئاتر وظیفه دارد تماشاگران را ترغیب کند که به احتمالات جدیدی بیاندیشند، یعنی اجرای او به گونه‌ای‌ست که راه‌های دیگر را به آشکارترین شکلِ ممکن نشان می‌دهد و احتمالات دیگر را تداعی می‌کند. اصطلاح فنی این شیوه اثباتِ «نه… بلکه» است. در بیگانگی از ساختارهای عبارتی چون «نه X بلکه Y» استفاده می‌شود.